Анастасия БОГОМОЛОВА
№13
С «рассерженными» британцами у условной российской «новой волны» есть несколько точек соприкосновения и общих мест. Прежде всего - тесная связь с театральной средой большинства молодых отечественных кинопостановщиков.
«Когда-нибудь я наплюю на торговлю в киоске и напишу про всех нас книгу. Ее не будут бормотать под нос, собирая ромашки с тетушкой Вордсворт. Она будет воспалять мозг и кровь. Это будет моя кровь — слова эти, произнесенные в 1956-м со сцены (и в 1958-м с большого экрана) персонажем пьесы Джона Осборна «Оглянись во гневе» Джимми Портером, в конце 2009-го косвенно можно соотнести с тенденцией в российском кинематографе, проявившейся с особой силой в последний год. И основной конкурс юбилейного, двадцатого по счету фестиваля «Кинотавр» тому свидетельство. В уходящем году в программе главного смотра отечественного кино распознавались как минимум семь лент, которые, кроме принадлежности к конкретному мероприятию, были объединены выбором персонажей (провинциалы, маргиналы, пьянь и рвань — это вам не ромашки тетушки Вордсворт), содержательным наполнением (пьянки, гулянки, ворье, тяжелая судьбина), натуралистичной подачей материала и, наконец, возрастом постановщиков (35–40 лет) и нередко их связью с театральной средой. Эту подмеченную критикой общность, когда пришло время подводить итоги очередных 12-ти месяцев, некоторые аккуратно попробовали окрестить «новой волной» российского кинематографа, сходной с той, что имела место быть в Британии Джимми Портера 50–60-х. В культуре Британии на протяжении нескольких лет развивалось мощное художественное движение, окрещенное «реализмом кухонной раковины» и повествовавшее от имени «рассерженных молодых людей». С идеями последних (разумеется, не без оговорок) и перекликается нынешнее отечественное кино. И потому экскурс в историю британской «новой волны» придется и ко времени, и к месту.
Шум и ярость
«Драма кухонной раковины» и ее «рассерженный молодой» герой пришли в кино не абы как и не сразу. Еще до того как безвестный драматург Осборн прислал рукопись своей пьесы «Оглянись во гневе» театральному постановщику Тони Ричардсону, в Британии случилась немаловажная полемика, вызванная несколькими обстоятельствами. Во внешней политике государства происходили значительные перемены — в глазах молодых их родина из империи вдруг превратилась в островное «захолустье». Вдобавок к этому страна переживала кризис внутренний, буржуазный — высказанные писателем Пристли в 1945 году оптимистические взгляды на возвращение к мирной жизни после войны не нашли на деле подтверждения, и сытое время для тамошнего общества так и не настало. В состоянии перманентного упадка находилось британское кино, традиционно оторванное от действительности и ее проблем.
Реакцией на эти многочисленные метаморфозы (прежде всего в области синематографа) стали публицистические высказывания Линдсея Андерсона, будущего режиссера, позднее признанного идеологом «рассерженных молодых». Значась студентом Оксфорда, он был редактором малотиражного журнала «Sequence», выходившего при участии другого «сердитого» постановщика Карела Рейша и сценариста и писателя Гэвина Лэмберта. Последний со страниц издания глаголил истину: «Одна из самых трудных проблем заключается в том, чтобы воспрепятствовать вирусу фальши, пронизывающему собой коммерческую кинопродукцию». Борьбу с неискренностью британских фильмов Андерсон и Рейш продолжили не на бумаге, а на деле, после закрытия журнала запустив в 1954-м проект «Свободное кино». В его рамках состоялось несколько показов документальных короткометражек, героями коих стали рядовые люди: грузчики ковент-гарденовского рынка, лондонские подростки, заводские рабочие, что вызвало большой отклик у аудитории. В тот же год художник Джон Братби выставил на суд публики свое полотно, на котором была изображена загаженная кухня. С подачи критика Джона Сильвестра стиль этой работы был назван «реализмом кухонной раковины». Термин сразу же закрепился: группа писателей и драматургов, в том числе Джон Осборн, одновременно высказали свой протест против буржуазного общества и установленных им норм поведения, обратившись к новому герою — молодым «сердитым» людям, в гневе мечущимся от неудовлетворенности жизнью.
Поставленная Тони Ричардсоном пьеса «Оглянись во гневе» со скандалом выстрелила сначала на сцене, а спустя пару лет перекочевала в кино, выступив тем самым против буржуазных картин. Впрочем, начало «новой волне» положила скорее лента «Путь наверх» Джека Клейтона по роману Брейна, вновь обратившая взоры исследователей на кинематограф Британии. Картина показала историю восхождения Джо Лэмптона (Лоуренс Харви), выходца из мелкобуржуазной среды, несчастно женившегося на богатой девушке. Успех фильма позволил Ричардсону совместно с Осборном создать свою студию «Woodfall Film» и начать выпускать одну за другой «драмы кухонной раковины», которые отличались натурализмом, отказом от павильонных съемок и отсутствием громких имен в титрах.
Вслед за «Оглянись во гневе» компания выступила с экранизацией — фильмом «В субботу вечером, в воскресенье утром» (1960), снятым Карелом Рейшем по одноименному роману Силлитоу. Герой картины — молодой рабочий Артур Ситон, жизнь которого состоит из трудовых будней, визита в пивную в уик-энд и препирательств с родственниками, прилипшими к телевизору. Он всеми силами противится этому образу жизни, однако сдается, связывая себя брачными узами с идеальной девушкой Дорин. Финальный жест Артура — он бросает камень в ухоженные пригородные особняки, в одном из которых ему предстоит жить. «В субботу вечером» был фактически главным фильмом «рассерженных», высшая точка развития движения, драма, по-настоящему нашедшая отклик у зрителя, который узнал себя в образе молодого рабочего (новшество заключалось еще и в том, что впервые обычный трудяга показывался не комическим образом). Это было стопроцентное попадание в аудиторию, момент редкого сближения кинематографа и его публики. Вместе с тем «В субботу вечером» отразил обреченность британской «новой волны»: в Артуре Ситоне, как и в других персонажах движения, слишком много было «против» и ничего «за». Он протестовал, но не предлагал взамен ничего. В этом ключе ленте Рейша вторили и вышедшие в прокат друг за другом «Комедиант», «Вкус меда» и «Одиночество бегуна на длинную дистанцию», «Билли-лжец». В фильме 63-го года «Такова спортивная жизнь» (Линдсей Андерсон) произошел идеологический слом внутри направления «рассерженных», которое из антибуржуазного перевоплотилось в античеловеческое. Отношения главного героя картины, регбиста, с его женщиной уже не истолковывались социальной средой, а объяснялись индивидуальной психологией. В тот момент, когда произошел этот отказ от актуального материала, столь необходимого массовому зрителю, «волна» стала сходить на нет. И драма «Слуга» (Джозеф Лоузи) о хозяине-аристократе и его дворецком, которые меняются ролями, закрепила конец явления как такового. Годы спустя отзвуки «рассерженных» и «драмы кухонной раковины» будут слышны в национальном кинематографе и телесериалах Британии, однако никогда уже не будут столь звучными, как в 50–60-х.
Выхода нет
С «рассерженными» британцами у условной российской «новой волны» есть несколько точек соприкосновения и общих мест. Прежде всего - тесная связь с театральной средой большинства молодых отечественных кинопостановщиков. Триумфатор последнего «Кинотавра» Василий Сигарев (фильм «Волчок») и обладатель приза за лучшую режиссуру Иван Вырыпаев («Кислород») стали известны главным образом благодаря своим опытам в духе движения «новой драмы» под предводительством Михаила Угарова. Прочие конкурсанты вроде Игоря Волошина («Я») и Владимира Хлебникова («Сумасшедшая помощь») тоже так или иначе имеют отношение к театру: первый в нем актерствовал и режиссерствовал, второй — допустил актуального драматурга Александра Родионова к сценарию своей последней картины. Но та связь со сценой, что в британской «новой волне» способствовала сближению кинематографа с современностью, на русской почве, напротив, оборачивается отдалением от аудитории: работы Сигарева и Вырыпаева при всем своем внешне знакомом для зрителя материале (неприкрытая, чернушная бытовуха), однако, наигранны и неискренни, мизансцены и актерское участие в них слишком театральны.
С «рассерженными» британцами отечественную «новую волну» сближает отчасти и природа протеста. Вышедшая за 2009 год (чуть ранее были еще «Шультес» Бакура Бакурадзе и «Свободное плавание» Владимира Хлебникова) череда картин, в сущности, являет собой несколько припозднившийся отклик на события перестроечные и постперестроечные (крушение империи, социальные сломы), на которые пришлись 15-летие и 20-летие создателей фильмов. Одновременно эти ленты выговаривают «нет» фальши коммерческого кинематографа и «официального» патриотизма, по словам режиссеров, заставляющего «людей, которые живут в нищете, просто забывать обо всем и думать: «А все-таки у нас страна такая сильная, может навалять любому». Однако если у британцев протест при всей его обреченности на провал совершенно очевиден, ярок и зол, отечественные авторы выказывают конфликт пассивный, глубоко внутренний, заключенный лишь в демонстрации альтернативной российской реальности. В «Волчке» Сигарева, в фильме «Бубен, барабан» Мизгирева, частично в «Кислороде» Вырыпаева показывается полный безысходности мир провинции, грязь и разруха, непреодолимая тьма и мракобесие ради мракобесия. И, как и в «Оглянись во гневе», выхода из всего этого нет.
Но вряд ли только отсутствие зубастости и хватки поставит точку в этой маленькой российской «новой волне». Станислав Говорухин и Никита Михалков уже обвинили молодых режиссеров в непрофессионализме и искажении реальности. Уже случились первые реформы в области государственного финансирования кино: министерские деньги теперь будут распределяться среди семи студий и национально значимых и «патриотически» ориентированных лент. И выход из всего этого у нынешних молодых режиссеров один: как и британцам, вроде Тони Ричардсона, сдаться на волю иностранного капитала.